İnceleme

Rus Edebiyatında Fütürizm

Özlem Parer – Kaynak 

19.yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş dönemindeki Rusya, sanatın tüm alanlarında modernleşme hareketlerine zemin olmuştur. Bu dönemde sanatta, materyalist ve idealist dünya görüşlerine ve geleneklere başkaldırı görülür. Rus edebiyatında bu başkaldırının en çarpıcı ve güçlü temsilcisi fütürizmdir.

Rus edebiyatında “gümüş çağ” olarak adlandırılan ve yaklaşık olarak 1890-1930 arasını kapsayan yenilikçi dönem sembolizmle başlar. Edebiyata 20 yıl kadar egemen olan sembolizmin etkinliğini yitirmesi üzerine, 1910’lu yıllarda, fütürizm ve akmeizm, bu akıma karşı çıktıklarını açıklayarak edebiyatta yer alır. Fütürizm, sembolizmin ilkelerinin ve etkisinin yıkılmasında akmezime göre çok daha etkili ve programlı bir hareket geliştirmiştir.

Sovyet dönemi ana başvuru kaynaklarına göre fütürizm, I. Dünya  Savaşı öncesinde ve sırasında İtalya, Fransa, İngiltere ve Rusya gibi ülkelerde “burjuva sanat ve edebiyatında oluşan biçimci bir eğilim”dir. Bu ülkelerin her birinde kendine özgü düşünsel ve sanatsal bir renk almıştır. Akımın en önemli özelliği geçmiş ve çağdaş sanat mirasını, kültürü ve moral değerleri reddetmektir.1 Fütüristler, sembolistler gibi gerçekçiliğin ateşli karşıtlarıdır. Akımın adına (Lat.Futurum: Gelecek) da yansıyan düşünce “geleceğin sanatını dinamizm” içinde  gerçekleştirmektir.

Fütürizm ilk olarak İtalya’da F.T. Marinetti (1876-1944) ve taraftarlarının 20 Şubat 1909’da Fransız “Le Figaro”da yayımladıkları Manifesto du futurisme ile sesini duyurur. Bu manifesto kısa sürede ilk olarak “Veçer”de bazı bölümlerinin çevirisiyle, Marinetti’nin 1914 yılında Rusya’yı ziyaretinin ardından da bütünüyle Rus basınında yer alır. Bazı kaynaklara göre Rus edebiyatında fütürizmin ortaya çıkışı 1910 yılının Nisan ayında Hakimler Kapanı I’in (Sadok sudey I) yayımlanmasıyla gerçekleşir. Ancak Marinetti’nin manifestosundan dört ay önce Rus fütürizminin en önemli temsilcilerinden olan Hlebnikov’un Bir Günahkarın Ayartması (İskuşeniye greşnika) başlıklı deneysel öyküsünün bir kısmı “Vesna” dergisinin 9. sayısında yayımlanır. Bu tarih, akımın ünlü kuramcısı ve ozanı olan Kruçyonıh’e göre fütürizmin asıl doğuşudur. İtalyan ve Rus fütürizminden hangisinin tarihsel açıdan öncü olduğu ve hangi noktalarda birbirinden ayrıldığı konusunda görüş birliğine yarılamadığı halde, iki ekol “ideolojik ve politik” açılardan birbirine karşıt olarak görülür. Şiirsel uygulamalar açısından önemli farklılıklara karşın, İtalyan fütürizmindeki “parole in libertâ”e eş olarak Rus fütürizminde “akılötesi” (“zaum”) kavramı yer alır. Bununla birlikte Hlebnikov’un “orijinal” ve “bir dehanın ışıltısını yansıtan” şiirleri karşısında Marinetti’nin şiirleri, “okunmaz” olmasa da, çok da “yoksuldur”. Ayrıca Rus edebiyatında fütürizmin, yeni bir ideolojiyi savunan öncüsünden “anarşik” karakteriyle ayrıldığı görüşü yaygındır. Rus fütüristleri “tüm otoritelere, toplumsal, etik, estetik görüşlere bir çırpıda son verme niyetindedirler”

Fütürist toplantıların yukarıdaki görüşe uygun sıradışı ve aykırı atmosferi, dışarıdan bakanları adeta ürkütmektedir. Rus biçimciliğinin başlangıçta akmeistlere yakın olan temsilcisi Eyhenbaum, ilk kez 1914 yılında katıldığı fütürist toplantıyı nefret dolu izlenimlerle anar. Yırtıcı kuşlar gibi bağıran, hayalete benzeyen korkunç adamların sahneye çıktıklarını ve hiç durmadan yalan söylediklerini, sürekli küfür ettiklerini, böyle bir şeyin ancak rüyada görülebileceğini, kısacası nasıl şok olduğunu anlatır. Fütüristlerden “gerçek ateistler”, “soğukkanlı deneyciler”, D. Burlyuk ve Mayakovski’den “kavgacı, rezil” diyerek söz eder. “1914 yılındaki skandal yaratan bir fütürist” olarak gördüğü Şklovski ile 1918 yılında kurduğu dostluk ilişkisiyle Eyhenbaum da, diğer biçimciler gibi, fütüristlerle uzlaşır.10 1925 yılının sonlarındaysa, biçimciliğin ortaya çıktığı dönemde “biçimci yöntem ve füturizm arasında tarihsel bir bağ” oluştuğunu, sembolizmle savaş sırasında Hlebnikov, Mayakovski, Kruçyonıh gibi fütüristlerin geleneksel “şiir sistemine karşı” çıkışlarının kendileri için “bir dayanak” olduğunu açıkça kabul eder.

Rus fütürizmi kendi estetik kuramlarını geliştiren bir şiir akımıdır. Sembolizm ve empresyonizmden doğan bu “avangard” akımın hareket noktası edebiyat dilinde devrim gerçekleştirmektir.12 Rus fütüristleri “kahrolsun araç olan sözcük, yaşasın Kendi Kendini Oluşturan Sözcük!” sloganıyla bir araya gelmişlerdir.

Rus edebiyatında fütürizm kendi içinde çok çeşitli gruplara ayrılır. Bunlardan en önemlisi 1910 yılında V.V. Hlebnikov, V.V. Kamenski, A.Ye. Kuruçyonıh, D. ve İ. Burlyuk kardeşler, Ye. Guro ve B. Livşits’in katıldığı Moskova’daki  “Gileya”14   adlı  kübofütürist  gruptur.  Kübofütüristler özgün kuramlar geliştirerek öncelikle sözcüğün bağımsız olması gerektiğini savunmuş, “salt sözcük” (“Slovo kak takogo”) kuramıyla sözcüğün biçiminin ve ötümünün (zvuçaniye) anlamından daha önemli olduğunu belirtmişlerdir. “Akılötesi dü”i (“zaumnıy yazık”) kurma denemelerinin kaynağı da budur. 1912 yılında Toplumsal Zevke Tokat (Poşyoçina obşestvennomu vkusu) başlıklı manifestolorıyla geçmiş edebiyatı reddettiklerini açıklamışlardır. Ayrıca Hakimler Kapanı I-II (Sadok Sudey I- II), Ölü Ay (Dohlaya luna), Salt Sözcük (Slovo kak takogo) ve Böğüren Parnas (Rıkayuşiy parnas) gibi fütürist bildiri ve şiir örneklerinin yer aldığı bir dizi derleme yayımlamışlardır. Fütürizm içinde ayrı bir grup olan egofütürizm, daha çok Rus sembolizminin birinci kuşağıyla bağlantılı olarak 1911  yılında Peterburg’da

İ. Severyanin öncülüğünde ortaya çıkmıştır. 1912-1914 yılları arasında grubun başına İ. İgnatyev geçmiştir. V. Gnedov, K. Olimpov, daha sonra akmeistler arasına katılan G. İvanov ve imajinizmin kurucusu olan B. Şerşeneviç’in oluşturduğu bu grup uzun süre varlık  gösterememiştir. Sinizme dönüşen erotizmi ve soliptikliğiyle egofütüristler, adlarına da yansıdığı gibi, aşırı bireycilik taraftarlarıdır ve sanatta etik sınırların değiştirilmesi gerektiğini savunmuşlardır. 1911-1912 yılları arasında Egofütürizmin Prologu (Prolog egofuturizma), Uçurum Üzerindeki Kartallar (Orlı nad propastyu), Şekerlemeler (Zasaharekı) ve Daima (Vsegday) gibi derlemeleri yayımlanmıştır.

Bobrov, B. Pasternak ve N. Aseyev’in katılımıyla 1914-1922 yıllarında Moskova’da ortaya çıkan ve daha çok kübofütüristlere yakın olan “tsentrifug”lar, uygarlık mirasının yenilenmesi gereğini vurgularken geçmişi reddetmedikleri için diğerlerine göre daha ılımlı bulunurlar.Tsentrifuglarm hedefi şiirsel yöntemlerin; metaforların ve bütünüyle imge dilinin yenilenmesidir. Başlı başına bu üç grubun yer aldığı Rus fütürizmi içinde “psihofütürist”, “Mezonin poezii” ve Tiflis’te doğan “41°”18 gibi kısa süreli küçük gruplar da bulunmaktadır. Rus fütürizminin kendi içinde bu kadar çok bölünmesi, Marinetti’nin Rusya’dan ayrılışından sonra gerçekleşmiştir.

Kübofütüristler kendileri için Batı dillerinden geçen “fütürist” sözcüğü yerine “budetliyane” (gelecekçiler) sözcüğünü kullanmayı yeğlemişlerdir. “Fütürist” sözcüğü Rusya’da 1911 yılında İ. Severyanin’in kendisine yakın ozanları “egofütürist” adlı grupta toplamasıyla benimsenmiştir.

Rus edebiyatında fütürizm, Mayakovski ile sola kaymıştır. Başta Mayakovski olmak üzere kübofütüristler sanat alanında radikal düşüncelerini gerçekleştirebilmek için bir olanak olarak gördükleri devrimi coşkuyla karşılamış, devrimin ilk yıldönümünü Peterburg caddelerini geometrik şekillerle süsleyerek kutlamışlardır. “Devrimci sanatın temsilcileri rolüne soyunmakla” tanınan fütüristlerin yayın organları 1918-1919’da “İskusstvo kommunı” ve 1920’li yıllarda “LEF” dergileri olmuştur. 1928 yılında “Novıy LEF” dergisinin kapatılmasıyla Rusya’da fütürizm sona ermiştir. Fütürizmin Rus biçimciliğinin  doğuşunda büyük bir etkisi olmuştur. Fütürizminin Sovyetler Birliği’nde ulaştığı son nokta konstrüktivizmdir. Fütürist şiir ilkeleri Pasternak, Tsvetayeva, Yevtuşenko ve Voznesenski gibi ozanların yapıtlarında görülür. Ancak bunlar, edebiyata ve yaşama yakın  olan fütüristlerin yalnızca uzak ve kısmî yansımalarıdır.

Sovyet rejiminin fütürizme ve bu akımdan doğan LEF27 ve OBERİU28  gibi gruplarla birlikte biçimcilik gibi “avangard” olarak nitelediği tüm akımlara yaklaşımı son derece olumsuzdur. RAPP’ın (Rossiyskaya assotsiatsiya proletarskih pisateley: Rusya Proleter Yazarlar Birliği) fütürizme karşı savaşı bu yayınlar sona erdikten sonra da “Oktyabr” adlı dergiyle sürmüş, Rus edebiyatı tarihi ders kitaplarında fütürizm sözcüğü bir “skandal”, bir tür “küfür” olarak kullanılmıştır.  Ancak 1980’li yıllardan sonra tarafsız inceleme yollarının açıldığı ana başvuru kaynaklarında da belirtilmektedir. Fütüristlerin özellikle “akılötesi dil”le yazdıkları şiirler de, son dönemlerde ana yurdunda yeniden basılabilmiştir. Örneğin Kruçyonıh “akılötesi dil”le yazdığı şiirlerini “LEF” dışındaki dergilerde yayımlatamadığı için kendi maddi olanaklarıyla az sayıda bastırabilmiştir. Kruçyonıh’ın bu şiirlerinden oluşan bir seçki ilk olarak 1973’te Münich’de yapılmış, 236 şiirinden günümüze ulaşabilenleri ancak Sovyetler Birliği’nin geçirdiği “perestroyka” döneminden sonra yeniden gün ışığına kavuşmuştur.

Fütürist hareketin ilk adımlarının atıldığı ve henüz “Rus fütürizmi” kavramının oluşmadığı 1910 yılı başlarında Hakimler Kapanı I yayımlanır. Daha sonra ikincisinin çıkartılacağı bu yayınla ilgili anılarında V. Kamenski, sembolizme karşı “parlak” bir hareketin başlatıldığını şöyle vurgular: “Sembolizmin sıkıcı, renksiz ve cansız fonunda bizim Hakimler Kapanı adlı kitabımız bir şimşek gibi pırıl pırıl parladı…”

Toplumsal Zevke Tokat 1912 yılının Aralık ayında D. Burlyuk, A.Ye. Kruçyonıh,   Mayakovski   ve   Hlebnikov   tarafından   imzalanan   ve Rus fütürizminin ilkelerini açıklayan en önemli manifestolardan biridir. Manifestonun adına da yansıdığı gibi genel ve geleneksel beğeniye karşı çıkan görüşleriyle imza sahipleri “yalnızca biz, Zamanımızın çehresiyiz. Zamanın borusu söz sanatında bizim adımızı öttürüyor” sözleriyle bir tek kendilerini çağdaş bir akım olarak gördüklerini dile getirmektedirler. Bu manifestoda akademi ve Puşkin “hiyerogliflerden daha anlamsız” olarak anılırken, “Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski ve diğerlerini çağdaşlığın gemisinden atmak gerek” cümlesiyle akımın en çarpıcı özelliği; klasik edebiyata karşı çıkış açıkça vurgulanmaktadır. Fütüristlerin klasik edebiyat kadar “Gorki, Kuprin, Blok, Sologub, Remizov, Averçenko, Çornı, Kuzmin, Bunin” gibi kendilerinden olmayan çağdaşlarını da küçümsedikleri “gökdelenlerin yüksekliğinden onların hiçliklerine bakıyoruz!” sözleriyle anlaşılır. Ancak son derece ilkel ve skandal niteliğindeki bu çağrı “kıskanç küçük burjuvaya” yöneliktir ve ciddi olarak kabul edilmemelidir. Fütürist manifestoların genelinde sergilenen klasik edebiyata ve edebiyat geleneğine karşı çıkış, Mayakovski’nin bazı yapıtlarında da görülmektedir. Mayakovski Pantolunlu Bulut’ta. (Obloko v ştanah, 1915) “Faust’tan bana ne” derken, Homeros ve Ovidius’u da hiçe sayma hakkını kendinde görür. Ancak bir ozanın bu sözlerini, Erlich’in yukarıdaki bakış açısını da göz önüne alarak değerlendirmek gerekir. Mayakovski’yi yakından tanıyan Şklovski de ozanın devrimci ve kışkırtıcı içerik kadar Blok’u da, klasik Rus edebiyatını da, Puşkin’i de sevdiğini açıklar.

Toplumsal Zevke Tokat’ın sonunda “sözcük yeniliktir” deyip ozanların en önemli özelliğinin “keyfi ve türetilmiş sözcüklerle” genişlettikleri sözcük dağarcıkları olduğu belirtilir. Fütürist şiirler bu özelliğe uygun olarak türetilmiş sözcüklerle bezelidir. Ayrıca geleneksel şiirin “altın tacı”na duyulan öfkeyi yansıtır şekilde “banyo süpürgelerinden” yaptıkları “değersiz bir ünün tacını, dehşetle kendi gururlu alnından söküp atmak” da ozan olmanın bir ölçütü olarak kabul edilir.  Fütüristlerin genel bir beğeni anlayışına karşı oldukları açıktır.

1913 yılında Moskova’da Kruçyonıh  ve  Hlebnikov  tarafından  Salt Sözcük. Edebi Yapıtlar Hakkında (Slovo kak takovoye. O hudojestvennıh proizvedeniyah) adlı bildiri kaleme alınır. Burada da  geleneksel  şiire  karşı  çıkış  sürmektedir.  Kruçyonıh  ve Hlebnikov  bu bildiride  yer verdikleri

dır, bul, şçıl

ybeşur

skum

vı so bu

r lez

ve

pa-pa-pa

pi-pi-pi

ti-ti-ti

v.b.

şeklinde yalnızca anlaşılmaz seslerle dolu şiirin, “Puşkin’in tüm şiirlerinden çok daha ulusal” olduğunu savunurlar.40 Ozanından daha büyük bir ün kazanan bu şiirin, kimileri için klasik şiir biçimlerini yıkmanın dışında önemli bir rolü yoktur. Manifestonun devamında fütürist ressamların vücudun parçalarından yararlanmayı sevdiklerini belirterek söz sanatçılarının da kesik, tam olarak söylenmemiş, kurnazca bir araya getirilmiş söz birliklerinden hoşlandıklarını, bunun da “akılötesi dil” (“zaumnıy yazık”) olduğunu açıklarlar. Fütüristlere göre, “akılötesi dil” ile “çok daha büyük bir ifade gücüne ulaşıldığı gibi, daha önceki donuk dili yok etmek  isteyen  çevik  bir  çağdaşlıkla  dil  diğerlerinden  ayrılır.  Bu   ifade yöntemi, fütüristlerden   önceki “solgun            edebiyata  yabancıve anlaşılmazdır”.

Fütürizmin önemli manifestolarından bir diğeri, 1913 yılında Guro, Mayakovski, Nizen, Hlebnikov, Livşits, Kruçyonıh ile Burlyuk kardeşlerin imzaladıkları Yargıçlar Kapanı Il’dir. Burada, Yargıçlar Kapanı /’de yer verdikleri “yaratıcılığın yeni ilkeleri” yeni bir düzenle on üç madde halinde sıralanmaktadır. Bu bildiride ilk sırada “sözcük kurgusunu ve imlâsını, gramer kurallarına” uygunluktan çıkartıp sentaks kurallarını yıktıkları belirtilir. Sözcüklere, “fonetik özelliğine göre anlam vermeye”, Rusça’daki önek ve soneklerin önemine değinilir. Doğru yazım kuralları reddedilir. Toplumsal Zevke Tokat’ta, belirtildiği gibi, ozanın sözcük dağarcığının zenginliği, yeniden ozanlık göstergesi olarak değerlendirilir. Şiirde yeni konuların egemenliği ve son olarak ünden nefret edildiği dile getirilir. Bu manifesto da diğerine benzer bir cümleyle son bulur: “Biz yeni yaşamın yeni insanlarıyız”

İmza sahiplerinin şiirlerinin de bulunduğu son iki manifesto, “her ozanın şiirin içeriğine, sentaksına, diline kendi zevk anlayışıyla bakma ve romantik aşk gibi alışılmış ‘sentimental’ konulardan başlayarak eski gramer kurallarına kadar tüm edebiyat kurallarını reddetme hakkını ilan eder”. Tüm fütürist manifestolar, açık veya kapalı bir biçimde “gözü yaşlı ve demoralize epigonlar” diyerek nefretle söz edilen sembolizmle, sembolizmin estetik anlayışıyla tartışma içindedir.

Fütürizm, sembolizmin şiir sanatı anlayışıyla savaş  halindedir. Ozanı bir “peygamber” olarak gören sembolistlerin son dönem şiirleri bütünüyle gizemli, felsefi, mistik semboller ve müzikaliteye önem verdiklerini gösteren ritmik sözcüklerle örülüdür. Fütüristlerse işitsel etkiyi farklı punto ve grafiklerle bezedikleri şiirlerinde görsel etkiyle birleştirmişlerdir. Resimle bağlantılı alt yapılarından gelen bu sunum, ayrıca sembolistlerin müzikaliteye düşkünlüklerine karşıt bir etki uyandırmaktadır. Sembolistlerin sözcüklere yükledikleri mistik çağrışım, şiirde içeriğe bağımlılığı artırmıştır. “Sembolistler için sözcük, salt sözcük olarak değil, spiritüel sınıra varan, metafizik anlamın taşıyıcısı olarak önemlidir”. Buna karşın fütüristler sözcüğün bağımsızlığını savunurlar ve sözcüğü “kendine özgü” bir olgu olarak   ele   alırlar.   Sözcüklerin   “prangalanmasına”,  “anlama bağımlı kılınmasına” karşı savaş açan fütüristler için sözcüğün kurgusunun; etimolojisinin, morfolojisinin ve fonetiğinin duyumsanması önemlidir. Sözcük “sembolizmde nesnenin gölgesi, düşüncenin parıltısıdır; fütürizmdeyse bizzat nesnedir ve nesne olarak ilginçtir”.

Fütüristler çocuk dili, neologizm, Slavyanizm ve “akılötesi dil”le yeni sözcük türetme yöntemleri geliştirmişlerdir. Daha çok Hlebnikov, Kruçyonıh ve kısmen Guro ile Kamenski’nin kullandığı “akılötesi dil” (“zaumnıy yazık”), akımın eğilimlerini gerçekleştirmenin yollarından yalnızca biridir. Hlebnikov Bizim Temelimiz (Naşa osnova, 1920) adlı yapıtında “akılötesi” dili sözcük oyunuyla şöyle tanımlamaktadır: “Akılötesi dil gelişiminin ilk basamağında dünya dilinin geleceğidir. Yalnızca bu dil insanları birleştirebilir. Akıllı diller artık insanları ayırıyor”.

Fütüristler, özellikle Hlebnikov ve Kruçyonıh “akılötesi”ni bilinçli olarak anlamsızlaştırılmış, sanatsal dil olarak görmüş ve var olan dili şablonlarından kurtarmak istemişlerdir: “Bizden önce sanat sözcüğü yoktu. Bunun en açık ve belirgin göstergesi şimdiye kadar sözcüğün prangalanmış olması, anlama bağımlı kılınmasıdır… Biz bu yanlışı gösterdik ve özgür dili, ‘akılötesi’ni ortaya attık…”.

Grafik sanatları öğretmenliği diplomasıyla Odessa Güzel Sanatlar Okulu’ndan mezun olan Kruçyonıh (1886-1968) için sanatçının coşkusunu dile getirmesinde yalnızca bilinen dil yeterli değildir. Sanatçının kullandığı dil, herkesin anladığı dilin, bilinen kavramların dışında, belirgin bir anlamı olmayan ve bireysel yaratıcılıkla ortaya çıkan özgün bir  dil,  “akılötesi”  dildir. Sanatçı, dünyayı ilk kez gören Adem’in gözüyle bakar, onu  yeni haliyle görür ve her şeye ad verir. Bu kuramı benimseyen Kruçyonıh “liliya” sözcüğü yerine anlamsız bir sözcük olan “yeuı”yı kullanır. Çünkü Kruçyonıh’e göre “liliya: zambak”, “kirletilmiş, ırzına geçilmiş, yıpratılmış, çirkin” bir sözcüktür. Ancak kendi bulduğu “yem” sözcüğüyle “liliya”nın başlangıçtaki “temiz, saf anlamı yeniden ortaya çıkacaktır. Kruçyonıh eski sözcüklerin yerine yenisini türetirken yeninin, eskisine anlam bakımından değil, “lıki, mıki, kika” gibi ses bakımından yakın olmasını gerekli görür. Kruçyonıh Kış (Zima, 1926) adlı şiirinde yer yer farklı puntolar kullanarak yarattığı görsel etkiyle güçlendirdiği anlamsız sözcük, hece, ses yinelemeleri ve doğal ses taklitlerinin yarattığı işitsel etkiyle kar fırtınasındaki atmosferi aktarır:

Miziz…

Zın’…

İtsiv_ Zima!…

(…)

Zız-z-z Glız-z-z_ Miziz-z-z Z-Z-Z-Z!

Şıga…

Tsuav… İtsiv_

VSE SOBAKİ SDOHLİ!

Miziz…

Zın’…

İtsiv_ Kış!…

(…)

Zız-z-z Glız-z-z_ Miziz-z-z Z-Z-Z-Z!

Şıga…

Tsuav… İtsiv_

BÜTÜN KÖPEKLER GEBERDİ!

Kazan Üniversitesi’nde başladığı matematik ve doğal bilimler alanındaki öğretimini tamamlayamayan Hlebnikov (1885-1922) Rusya’da fütürist kuramların en çarpıcı örneklerini vermiştir. Rusya tarihine, folklörüne, dil ve mitolojiye duyduğu büyük ilgiyi yapıtlarına yansıtan Hlebnikov’un felsefi şiir sisteminde sözcük, geleneksel düşünsel ve estetik anlamların bilinen aktarım yolu olmaktan çıkıp kendi başına değerli ve kendi kendinde anlamlı bir hal almıştır. Hlebnikov’un “kendi kendini oluşturan sözcük” (“samovitoye slovo”) kuramı bu düşüncesine dayandırılabilir. Hlebnikov sözcükleri “katıksız” (“çistıye”) ve “geleneksel, günlük” (“bıtovıye”) olarak ikiye ayırır. “Katıksız” sözcüklerin çok sayıda anlamı vardır ve yalnızca bir anlam “geleneksel” anlamda sabitleşir. Geleneksel anlam, kendi kendini oluşturan ve yalnızca kendisi olmakla değerli olan sözcüklerin diğer anlamlarını gölgelendirir. Hlebnikov sözcüğün  herhangi bir geleneksel anlamının diğer tüm anlamlarını, “güneşin parlaklığı karşısında gece görülen yıldızların gündüz gözden kaybolması gibi örttüğünü” ileri sürer. Ozanın anlam ve anlamlandıran arasındaki alışılmış ilişkiyi tamamen değiştirerek işaretin, nesnenin çok zayıf bir benzeri halini aldığı “kendi kendini oluşturan sözcük” kuramıyla yazdığı “akılötesi” dildeki şiirleri fütürizmden sonra Rus biçimciliğinin de ilk ana kaynağı  olur.

Hlebnikov kendi ürettiği ütopik kuramlardan yola çıkarak dil üzerine çok çeşitli denemeler yapar. Amacı “kökün çevresini bozmadan, tüm Slavca sözcükleri değiştirecek, Slavca sözcükleri özgürce eritecek büyülü bir taş bulmaktır”. Bundan hareketle ses ve anlam arasında doğrudan bir ilişki bulunduğunu kabul ederek dilde var olan sözcükleri köklerine, ön ve son eklerine, isim ve zaman çekim eklerine ayırır ve morfemlerine göre yeni sözcükler türetir. Kendisinin geliştirdiği kurallarla aynı kökten Rusça’da olmayan pek çok sözcük yaratmış ve bunları yine kendi kurallarına göre çekimlemiştir. Örneğin “bık” sözcüğü, “bit” (dövmek, vurmak) fiilinden türetilmiş bir isimdir ve döven kişi anlamındadır. “Bok” sözcüğü, döven kişinin (“bık”ın) vurduğu yer anlamında kullanılmıştır. “Lıs”, Rusça orman anlamında kullanılan “les”e alternatiftir. Yine bu  sözcükten  ormanda yaşayan kişiler anlamında “los”, “lis” gibi sözcükler türetmiştir. “Yaz günü” anlamında kullandığı “letinı” sözcüğünü, Rusça’da “yaz” mevsimi anlamına gelen “leto”dan, “vaftiz günü” anlamındaki “krestinı”ye benzeterek türetmiştir. Rusça’daki “dvor” (saray) ve “tvor” (yaratı)  sözcüklerini  bir çift olarak görmüş ve dilde var olan “dvoryane” (soylular) sözcüğü gibi, “tvoryane”nin (“tvortsı jizni”: yaşam yaratıcıları) oluşturulabileceğini ileri sürmüş ve bu sözcüğü Ladomir adlı şiirinde kullanmıştır. “Fütürizm” adından önce kullanılan “budetliyane” sözcüğü de Hlebnikov tarafından türetilmiştir. Bu sözcüğün oluşumu önceki örneği çağrıştırmaktadır. “Tvoryane” sözcüğüyle eşleştirildiğinde, “budetliyane”nin “geleceğin yaratıcıları” anlamına gelebileceği de düşünülebilir. Ayrıca “çerep” (kafatası), “çaşa” (kase), “çulok” (çorap), “çehol” (kılıf) gibi Rusça’da “ç” harfiyle başlayan sözcüklerin tümü ozana göre, bir tür “kılıfı ifade etmektedir. Bu durumda Hlebnikov diğer sözcüklerin oluşturulmasında örneğin, “obuvı” (ayakkabı) yerine ayak kılıfı şeklinde “çe-nogi”, “sosud” (kap) yerine suyla doldurulan anlamına gelebilecek “çe-voda” gibi ç sesinden analojik olarak yararlanılabileceği sonucunu  çıkartır.  Hlebnikov bir dildeki ve hatta tüm dillerdeki sözcüklerin karşılaştırılmasıyla ayrı ayrı seslerin genel anlamlarının ortaya çıkartılabileceğini ileri sürer.

Hlebnikov şiirlerini yeni yöntemler kullanarak ve neologizm temelinde yazmıştır. Gülmeyle Büyüleme (Zaklyatiye smehom) adlı şiiri hemen hemen bütünüyle  “smeh”  (gülme)   sözcüğünden   türettiği   yeni   ve  anlaşılmaz sözcüklerle örülüdür. 10 dizelik bir şiirindeki 35 sözcüğün 10 u “çur-” (“kaçınmak, sakınmak” anlamında  Rusça’da kullanılan “çuratsya”) fiilinin kökünden, 10 u da “çar-” (“büyülemek” anlamında Rusça’da kullanılan “çurovat) fiilinin kökünden türetilmiştir. Geriye kalan sözcüklerse “biz, burada, orada, var, bakış, -den” anlamındaki Rusça sözcük ve edatlarla “ve” bağlacından oluşmaktadır ve anlamı bilinen sözcüklerin tümü tek hecelidir. Mayakovski’nin aktardıklarına göre Hlebnikov “sözcüğün Tanrılaştırılması” işini o dereceye vardırmıştır ki, “lyub-” (sev-) kökünden türetilmiş 400 den fazla sözcük kullandığı Lyubho adlı 6 sayfalık şiirini yayımlatmak istemiş, ancak küçük kentin matbaasında “1 ” harfi yeterli olmadığı için basılamamıştır. Dilde kullanılmayan bu sözcüklerin türetilmesinde Hlebnikov’un amacı yalnızca doğru sözcük türetme yöntemini göstermektir. Hlebnikov’un şiirlerinde yalnızca anlamsız ses bileşimleri değil, günlük dilden alınmış sözcüklere yeni ses niteliği kazandırarak “aniden tanıdık ama bilinmeyen veya bilinmeyen ama tanıdık olduğuna dair tahmin yürütülebilecek şekilde ses yinelemeleri” de kullanılmıştır. Hlebnikov’un okurlarından daha çok şaşırdığı durumlar da olmuştur. Hlebnikov’un ifadesine göre, okurlarını şaşırtan “zenziver” sözcüğü, “akılötesi” bir sözcük değil, bir tür kuş adıdır. Hlebnikov “kendi başına değerli sözcük” kuramına benzer şekilde günlük dilden ayrılan ve “yıldız” (“zvezdnıy”) diye adlandırdığı daha çok Slav ve Asya dillerini birleştiren bir dil kurmayı düşlemiş, dildeki her sesin belirli anlamları olduğu karmaşık bir dilbilim ütopisi ortaya atmıştır. Hlebnikov’un sistematik bilgi seviyesine ulaşmayan bu denemeleri “bilimsel olarak değil, nesnelerin  özüne  nüfuz etme aracı olarak ele aldığı dil yaklaşımını” kişisel üretiminde değerlendirmek bakımından önemli görülmektedir.

Mayakovsky-fr-15g

ilk Rus pilotlarından biri olan Kamenski (1884-1961) de şiirlerini Hlebnikov ve Kruçyonıh gibi türetilmiş sözcüklerle bezemiştir. Uçuyorum, (Leçu) adlı 12 dizelik şiirinde “letat” (“uçmak”) fiilin kökünden Rusça’da ad (“letaynost”, “letimost”), sıfat (“letkiy”), zarf (“letisto”) ve kısa sıfat-fiillerin (“letveren”) oluşumunu anımsatan 10 sözcük kullanmıştır. Kamenski bu şiirinin tüm dizelerine “letat” fiilinden türetilmiş sözcüklerle başlamıştır. 7. dize dışındaki her dize edatlarla beraber ele alındığında, biri  türetilmiş, diğeri bildik Rusça sözcüklerle yazılmış toplam 2 sözcükten oluşmuştur. Kamenski’nin bir başka şiiri de fütürist manifestolardaki yazım ve gramer kurallarına karşı çıkışı yansıtmaktadır. 20 dizeden oluşan Vodotrajali adlı şiirinde,  edatları,  bazı  ad  ve  fiilleri  çağrıştıran  sözcükleri  birleşik   olarak yazıp tek sözcükten oluşan  dizeler kurgulamıştır.  Başlığın  da  uygun  olduğu bu kurgu, yalnızca 10 ve  11. dizlerde bozulmaktadır.

Gorastoyal’ Naberegonebe_ Naberegonebe Gorastoyal.

Yukarıdaki ilk dört dizede görüldüğü gibi, Rusça gramer kurallarına tamamen aykırı bu şiiri bir başka dile aktarmak, ancak bütünüyled öznel algılamaya bağlı olarak gerçekleştirilebilir. Buradaki sözcükler Gora/stoyaV’; Dağ/duruyordu, Nalberego/nebe; Kıyısında/gökyüzü(nde) sözcüklerini çağrıştırmaktadır. İlk izenin sonunda, yine Rusça gramer kurallarına aykırı olarak fiilden sonra _ işareti kullanılmıştır. Bu işaret, Rusça’da ancak  fiillerin sonunda mastar durumunu belirtmek üzere kullanıldığı halde, burada “stoyat” (“_ayakta, dikili_ durmak”) fiilinin geçmiş zamanda çekimini çağrıştıran sözcükten sonra yer almıştır. Ayrıca “gora” (dağ) sözcüğü Rusça’da dişi cins olduğu halde, filin çekimi eril cinse göre  yapılmış, özne  ve yüklem uyumu tamamen bozulmuştur. Çeviriye uygun olmayan bu şiir, fütürist teknikleri görmek açısından çarpıcı bir örnektir. 4-8. dizeler, yine çağrışıma bağlı olarak sözcüklerine ayrıldığında, ilk sözcüğün son hecesinin, ikinci sözcüğün ilk hecesi olarak kullanıldığı ve ortak hecelerin büyük harflerle yazıldığı görülmektedir:

RıbaKİdali SetİZladok_ SetİZladok_ RıbaKİdali.

Bu dört dizede yer alan sözcükler RıbaKİ/(ki)dali; Balıkçılar/atıyorlardı, Setti'(i)Zlladok; Ağları/ teknelerden şeklinde karşılanabilir. Şiirin bütününde dörtlük ayrımı yapılmadığı halde, noktalama işaretleri ve uyak dikkate alındığında 5 dörtlükten oluştuğu görülmektedir. Bu şekilde kabul edildiğinde, her dörtlüğün ilk dizesi 4. dizede tümüyle yinelenirken, 2. ve 3. dizeler de hiç değişmeyen aynı söz kalıplarından oluşmaktadır. Bu şiir Yargıç Kapanı II’deki maddelere tamamen uygun bir örnektir. Fütüristlerin manifestolarında dile getirerek “önceki donuk dil”e karşı öne sürdükleri “akılötesi dil”, “kendi kendini oluşturan sözcük” ve “salt sözcük”  gibi  kuram  ve  uygulamalarına  gerçek  anlamda en büyük desteği,

Rus edebiyat biliminde ilk bilimsel eleştiri ve yapıta yönelik inceleme akımını geliştirerek dünya çapında ün kazanan biçimciler vermiştir.66 Biçimciler bağımsız bir edebiyat biliminin kurulması için nesnel edebiyat incelemesinin nesnesini somutlaştırırken, ses ve sözcük bazında edebiyat dilinin kapsamını incelerken “akılötesi dil”den büyük oranda yararlanmışlardır. Ünü Rusya’yı ve Rus biçimciliğini aşarak dilbilim alanında adını tüm dünyaya duyuran Yakobson, Hlebnikov’a gönderme yaparak dilin edebiyatın materyali olduğunu tanımlar: “(•••) kareografinin en değerli materyali hareketse, şiirin kendi kendini oluşturan, ‘kendi kendine bir değer taşıyan’ (‘samotsennoye’) materyali, Hlebnikov’un dediği gibi sözcüktür”.67 Biçimci analizleriyle ünlenen Eyhenbaum’un da edebiyatın materyali konusundaki görüşleri, fütüristlerin “salt sözcük” kuramına eştir: “(…) başlı başına ses, sözcüğün anlamından bağımsız olarak sanatsal materyaldir”.

Rus edebiyat biliminde şiir dilinin  biçimciler  tarafından tanımlanmasında fütürist kuramların payı büyüktür. Biçimcilerin ilk analizleriyle günlük dilin, duygu ve düşünce aktarımında başlı başına bir  araç olma ve iletişim kurma gibi  pratik bir amaca hizmet etme  işlevlerinin şiir dilinde yok olmasa bile geri planda olduğu vurgulanmış ve şiir dilinin kapsamı belirlenmiştir. Başta şiir olmak üzere edebiyat dilinin estetik özelliğiyle kendisini amaçlayan özel bir dil sistemi olduğu kanıtlanmıştır. Ritmik düzenlenişiyle duyumsanan sesler, şiir dilinin başlıca göstergesi olarak kabul edilmiştir.7 Şiir dilinin günlük dilden ayrı, bağımsız bir dil sistemi olduğu görüşünün somutlaştırılmasında büyük emek veren Yakubinski  1917  yılında Japon  şiirinde, günlük  Japon  dilinde olmayan ve telâffuzu çok güç, birbirine benzer seslerin bulunduğuna dikkat çeker. Bu iki dilin birbiriyle eş olmadığını belirtirken şiir dilinin zorluğunda spesifik bir özellik olduğunu vurgular. Yakubinski’nin  Japon  şiir  diline  ilişkin bulguları, özellikle fütüristlerin “akılötesi” diline çok yakındır. Mayakovski  de bu bağlamda Hlebnikov ve Kruçyonıh’ın “dır, bul,  şçıl”  seslerinden  oluşan fütürist şiirine gönderme yaparak Rus dilinde “r,  ş,  şç”  gibi  zor telaffuz edilen sesler olduğunu şaka yaparcasına  anımsatır.

Fütüristlerin “akılötesi” dil kuramını Şiir ve Akılötesi Dil Hakkında (O poezii i zaumnom yazıke, 1916, 1919) adlı makalesiyle bütünüyle destekleyen ve örnekleyen Şklovski, “keyfi” ve “türetilmiş” sözcüklerin  şiir  dilinin gereği olduğunu kanıtlama çabasındadır. Şiir dili fonetik, sözcük öğeleri, sözcüklerin düzenlenişi ve anlamsal kurguları açısından incelendiğinde alışkanlıklarla oluşan “otomatik algılamayı” kırmak, “yapay olarak algılamayı alıkoymak” için özellikle kurgulanmış bir dil olduğu görülür. Dolayısıyla şiir dilinin “gereği” olarak “akılötesi dil”e başvurmak, “algılamayı alıkoyma”nın bir yoludur. Şklovski’nin şiir diline yaklaşımının bir benzeri, “şiir dili (…) akılötesi dile yönelimlidir” diyen Yakobson’da görülmektedir. Eyhenbaum da hiciv ustası ünlü yazar Gogol’ün özellikle figürlerin adlarında anlamı olmayan sözcükleri sevdiğini  vurgularken, yazarın bu türdeki sözcüklerini de fütürist kurama uygun olarak “akılötesi” dile dahil etmiştir.

Fütürist uygulamalarla doğan “akılötesi” dilin “kolay okunur ve kolay anlaşılır olmadığını ve hatta Rusça’ya benzemediğini” kabul eden Şklovski, bu yapay dilin şiir için çok uygun olduğunu vurgular: “Sanat tarihi bize şiir dilinin anlaşılır değil de, yarı anlaşılır bir dil olduğunu gösterir”. Kruçyonıh’ın sözlerinden hareket ederek bir ozanın herkesin anladığı genel dile, bilinen kavramlara bağımlı kalmama, bireysel yaratıcılıkla ortaya çıkan özgün bir dil kullanma hakkı olduğunu savunur. Şklovski sözcüklerin yalnızca düşünceyi ifade etmek, bir sözcüğün yerine  diğerini  kullanmak veya bir nesneyi adlandırmak için değil, “anlamının dışında” da gerekli olduğunu ve kullanıldığını yalnızca fütürist ozanlardan değil, Gorki, Gonçarov gibi klasik Rus yazarlardan ve Knut Hamsun’dan örnekler. Bu örneklerle özelde şiir, genelde edebiyat dilinde zaman zaman yabancı bir  dile veya bilinmeyen sözcüklere evrensel olarak yer verildiği gösterilmiştir. Diğerlerine anlamsız veya yabancı gelen ses yinelemeleri ve sözcükler yalnızca edebiyatta değil, ilahilerde, halk şarkılarında, çocuk şarkılarında, atasözlerinde, büyücülükte kullanılmış, anlamsız sözcükler pedagojide denenmiş ve verimli sonuçlar elde edilmiştir. Şklovski bu örneklerin “akılötesi” dilin “tam olarak idrak edilmemiş olsa bile”, kesinlikle var olduğunu düşündürttüğünü savunmuştur. Genel olarak, okurların yapıttaki dilin anlaşılır olması isteğini, “akılötesi dili rahatsız etmek” olarak yorumlamıştır. Bu sözcükler ozanların bir kavram veya imgeyi sözcüklerle aktarma olanağı olmadığını göstermez. Ama Şklovski, ozanların “duygunun ve ruhsal çalkantıların, hatta seslerin sözcüklerle aktarılamaz olmasından yakınmalarına anlayış” gösterilmesini ister. Şklovski’nin aktardıklarına göre, fütüristler “Polinezya dili, Hintçe, Latince, Fransızca veya Kudüs dili” gibi bir yabancı dilde yazdıklarını kabul etmişler, ama “bir dakikada tüm dilleri kavrayıp İbranice yazmayı denemişlerdir”. Şklovski’nin bu gözlemlerinin sonucu, “‘akılötesi’ndeki seslerin de bir dil olmak istediklerini”  göstermektedir.

Başta Hlebnikov ve Kruçyonıh’inkiler olmak üzere “akılötesi” dille yazılan şiirler dönemde büyük bir etki bıraktığı halde, edebi skandal olarak görülmüştür. Dönemin basını, fütürist şiirleri “lanef’le karşılamış, Rus edebiyatında büyük bir kayba yol açacağını savunmuş, fütürist edebiyat eleştirisiniyse Nihil (Hiç) olarak adlandırmıştır. Buna karşın bazı incelemelerde “akılötesi’ dilin, edebi yapıtların estetik analizinde mutlaka incelenmesi gereken, çok ciddi metodolojik temellere dayanan bir yöntem olarak görüldüğü de olmuştur. Daha sonraki yıllarda Hlebnikov ve Kruçyonıh’ın “akılötesi” dille ilgili düşünceleri tamamen unutulmasa bile, hiçbir zaman hedefine ulaşamamıştır. “Akılötesi” sözcüğü günümüzde “saçma sapan şey” veya “abrakadabra” sözü gibi sıradan insanların dilini kullanmak istemeyen veya bunu beceremeyen kişilerin uydurmalarından türetilmiş bir sözcük olarak kullanılmaktadır.

Rus edebiyat bilimi ve eleştirisinin geleneksel çizgisinde biçim ve içerik her zaman ayrılmaz bir bütünlük içinde benimsenmiş, “içeriğin önemi adına biçim ihmal” edilmiştir. Biçimi içeriğin üstünde tutmak, Rus fütürizminin silaha çağrısı olmuştur. Burlyuk çelişkisiz bir biçimde “içerikten,  ulviyetten” söz etmenin “gerçek sanat önünde en büyük suç” olduğunu savunmuştur. Kruçyonıh Üçlü (Troye) adlı derlemesinde yeni konuların “gerçek yenilik” olmadığını belirtirken, yeniliğin yalnızca biçimle sağlanacağını dile getirmiştir: “Eğer yeni bir biçim varsa, yeni bir içerik de var olmak zorundadır, yani, biçim içeriği belirler”. Fütüristlerin biçimi içeriğin üzerinde tutan yaklaşımı, Rus biçimcileri arasında da benimsenerek geliştirilmiştir. İçerikten bağımsız bir eleştiri yönteminin geliştirilmesinde  fütürizmin bu katkısı çok önemlidir. Bir edebiyat yapıtından yalnızca toplumsal yararın beklenemeyeceği görüşünün kabul edilmesi düşüncesini aşılamış ve yaygınlaşması sağlamıştır.

Fütüristler arasında ilkel sanat yöntemlerine başvuran Hlebnikov’un karşı kutbunda, şiirlerinde “savaşın ve devrimin kakofonisini” yansıtan V.V. Mayakovski (1893-1930) yer almaktadır. Mayakovski’nin Hlebnikov’a olan karşıtlığı, Kruçyonıh tarafından dikkat çekici ve özetleyici bir biçimde dile getirilmiştir: “Mayakovski; cesarettir, şehirdir, fabrikadır. Hlebnikov, zerafettir, köydür, steptir”.

Mayakovski’nin 1926 yılının Mart ayında yazdığı ve şiirde biçim konusuna ağırlık verdiği Şiir Nasıl Yapılır? (Kak delat stihi?) adlı makalesinde fütürizmin klasik edebiyatı yadsıyan yankısı sürmektedir: “Bizim sürekli ve öncelikli nefretimiz, romantik eleştirel küçük burjuva anlayışının yıkılmasına yöneliktir. Nefretimiz, Onegin’in Tatyana’yı sevdiği gibi (ruh uyumu) bu şiirleri sevenlere, eski şiirin bütün yüceliğini (lisede öğrendikleri) ozanları anlamalarında, yambların kulaklarını okşamasında görenlere yöneliktir. Bu kolaycı karışıklık nefretimizi uyandırıyor, (…)”.

Mayakovski iki bölümden oluşan Şiir Nasıl Yapılır?’da, şiirde alışılmış kurallara, klasikleşmiş şablonlara karşı çıkmaktadır. ‘”Hülyalı, güllü’ ve Aleksandr şiirlerinin eski kuralları artık işe yaramaz” diyen ozan, “devrimin sokağa döktüğü insanların” dilini şiire sokma çabasındadır. “Konuşma dili şiire nasıl sokulur, bu konuşma dilinden nasıl şiir çıkartılır?” sorusunun yanıtını Gippius’tan bir dörtlükle vermeyi dener. Ancak bu tür lirik şiirler “devrimin gümbür gümbür patlamasını, bir fısıltı için yazılmış 4 ayaklı amfibrahyada toplamak” için hiçbir umut taşımaz. Yapılacak tek şey “nakarat  yerine  çığlık,  ninni  yerine  davul  gürültüsü”  duyurmaktır.  Bu ifadeler, Erlich’in, Mayakovski’nin “gürültücü, öfkeli, saygısız, gelecek fırtınayı tüm sesiyle haykırmak isteyen ve bunu yapabilen bir fütürist”  olduğu görüşünü desteklemektedir.

Mayakovski’nin şiir diline yaklaşımı, Hlebnikov ve Kruçyomh ile farklı bir yöntemle aynı noktada buluşmaktadır: Şiir dilinin yenilenmesi. Hlebnikov ve Kruçyomh bunu dilin etimolojisine yönelerek morfolojik açıdan gerçekleştirirken, Mayakovski günlük dile başvurarak yapmaktadır: “Şiirde yenilik kaçınılmazdır. Ozanın elindeki sözcük ve sözcük birleşimlerinden oluşan materyal yeniden işlenip geliştirilmelidir. Eğer şiir yazarken eski söz kırpıntıları gelirse, ozan bunu yeni materyalin niteliğine tamamen uygunluk gösterecek hale getirmelidir”

Mayakovski şiir çalışmasında gerekli gördüğü şeyleri 5 maddeye ayırır. Şiirin materyali olan sözcüğe değindiği üçüncü madde, yenilikçi sözcüklerin niteliği açısından önemlidir: “Kafatasınızın ambarını sürekli olarak gerekli, ifade gücü yüksek, az rastlanan, icat edilmiş, yenilenmiş, türetilmiş her tür sözcükle doldurmak”. Beşinci maddeyse şiirsel yaratıcılığın özgün yanını vurgulamaktadır: “Sözcükleri işleyip geliştirme yatkınlığı ve yöntemleri; yıllarca her gün çalışarak bir araya gelen son derece bireysel uyaklar, ölçüler, aliterasyonlar, imgeler, stilin düşürülmesi, coşku, son, başlık, yazma-çizme v.b., v.d.”

Mayakovski’nin şiirleri, yukarıdaki maddeye uygun olarak “son derece bireysel”dir ve “nesnelerin dinamik yer değişimleriyle birbirlerine nüfuz edişlerine” eğilimden kaynaklanan alışılmamış, “sarsıcı grotesk hiperbollerle” doludur :

Telo tvoye                                                    Senin bedenini

budu bereç i lyubit                                    koruyacağım ve seveceğim,

kak soldat, obrublennıy voynoyu         savaşta sakatlanmış

nenujnıy, niçey,                                       yararsız,    kimsesiz bir askerin

berejet                                                         kendi tek bacağını

svoyu yedinstvennuyu nogu.                    koruduğu gibi.

Mayakovski yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi, fütürist manifestolarda kendisinin örnek olarak gösterildiği tarzda, genellikle dizelerini  iki  veya daha çok satıra bölerek yazar. Bu yöntemin “anlam ve ritm karmaşasına son vermekten” çok, yine manifestolara uygun şekilde bağlaç kullanmadan dilde ekonomik bir kurgu sağladığını savunur. Kendi açıklamalarında ve örnekte görüldüğü gibi Mayakovski, “harmoniyi” ve “zerafeti” bir kenara bırakmış, Marinetti’nin sözüyle fırtınalı dönemin “polifonik gürültüsünü” yansıtmıştır. Ozan alışılmış şiir beklentilerini yıkmasına karşın, fütürizmin şiiri teknik açıdan bir tür “üretim”e dönüştürmesine katkıda bulunmuştur. Mayakovski’nin şiiri bir “üretim” olarak görüşü makalesinin adına da yansımış, şiirin nasıl yazılacağını değil, nasıl “yapılacağını” maddelerle açıklamıştır.

Fütürizm ana başvuru kaynaklarında Rus edebiyatında “bohem, burjuva, estetikçi, avangard, biçimci, dekadanın son yankısı, sembolizmin epigonları” olarak görülmesine karşın, “devrim şiirinin öncüsü, Rus edebiyatının gelişiminin geleceği” olarak da değerlendirilir. Fütürizm, Rus şiirinde hiç denenmemiş yenilikleri savunan ve bunları şiire uygulayan bir akımdır. Dilin yapı taşı olan sözcüğün edebiyat dilindeki önemi, fütürizm tarafından anlamından bağımsız tutulan “akılötesi dil”, “kendi kendini oluşturan sözcük” ve “salt sözcük” kuramlarıyla ele alınmıştır. Rus edebiyatının “gümüş çağ”mda ilk olarak fütüristler “uyak, aliterasyon ve asonans gibi prosodi araçlarının yalnızca ses yineleme veya sembol yaratma amacıyla kullanılmayacağını kanıtlayıp dil olgularının iç dinamiğine” dikkat çekmişlerdir. Böylece daha önce yaygın olarak uygulandığı şekilde edebiyat incelemesinde tematik ve gerçekçi yaklaşımın bilimsel açıdan yeterli olmadığı gösterilmiştir. Fütürizmin Rus edebiyatına ve dolayısıyla dünya edebiyatına en önemli katkısı, Rus biçimcilerinin destek aldığı kuramlarla edebiyatı bilimsel açıdan inceleme yöntemlerinin geliştirilmesinde öncü olmasıdır.

Reklamlar