Portre İnceleme

Stefan Zweig – Dostoyevski – II

Kaderinin Anlamı

Dostoyevski ile kaderi arasında bitmek bilmeyen bir mücadele, bir tür sevgi dolu düşmanlık vardır. Bütün çatışmalar ona acı verecek derecede şiddetlenir, bütün kontrastlar onu parçalayacak kadar acı dolu ve belirgindir; hayat ona acı verir, çünkü her ikisi de birbirini sever, çünkü hayat onu sıkıca tutar, zira bu bilge, duygunun en güçlü olanağını acıda tanır. Kader onu asla rahat bırakmaz, bu inançlı insanın kendi gücünün ve görkeminin ebedi şehidi olması için onu sürekli yeni bir şeyin kölesi yapar. Yakup gibi hayatının sonsuz gecesi boyunca, ölümün sabah kızıllığına kadar onunla boğuşur ve onu kutsayıncaya kadar boyunduruğundan bırakmaz. Ve Dostoyevski, “Tanrının hizmetkârı” bu mesajın büyüklüğünü kavrar ve bunda, sonsuz güce ebediyen boyun eğmede, en büyük mutluluğu bulur. Ateşli dudaklarıyla çarmıhını öper: “İnsanlar için sonsuzluğun önünde eğilebilmekten daha gerekli bir duygu yoktur.”

Kaderinin yükü altında dizleri bükülmüş bir halde ellerini inançla yukarı kaldırır ve hayatın kutsal yüceliğine şahadet eder. Kaderinin kölesi olan Dostoyevski idrak ve tevazu sayesinde bütün acıların en büyük galibi, Eski Ahit’ten bu yana değerleri altüst eden ustaların en heybetlisi olmuştur. Sırf kaderinin zorbalıkları sonucu kendisi de güçlenmiş ve varoluşunun örsüne inen çekiç darbeleri, içindeki gücü sadece şekillendirmiştir. Bedeni ne kadar derine düştüyse inancı o kadar yükselmiş, insan olarak ne kadar acı çektiyse o evrensel acının anlamını ve gerekliliğini daha bir mutlulukla idrak etmiştir. Nietzsche’nin hayatın en verimli kanunu dediği amor fati, kendi kaderine duyduğu sadık sevgi, ona bu düşmanlığı sadece bir bolluk, başına geleni kurtuluş olarak hissettirmiştir. Balaam gibi bu seçilmiş insanda da her lanet bir kutsamaya, her aşağılama bir yüceltmeye dönüşür. Sibirya’da ayağında zincirlerle, kendisini suçsuz yere ölüme mahkûm eden çara bir methiye yazar; bize göre anlaşılmaz bir tevazu içinde, kendisine vuran eli tekrar tekrar öper, Lazarus gibi henüz solgun bir halde tabutundan kalkarken, hayatın güzelliğine şahadet etmeye her zaman hazırdır ve her günkü ölümlerinden, kramplarından, sara nöbetlerinden kurtulur kurtulmaz, ağzı hâlâ köpükler içinde, ona bu imtihanı gönderen Tanrı’ya şükreder. Bütün acılar onun açık ruhunda acıya duyulan yeni bir sevgiye, yeni şehitlik taçlarına karşı kanmak bilmeyen yakıcı bir susuzluğa dönüşür. Kader ona sert bir darbe indirdiğinde, kanlar içinde yere yıkılırken yeni darbeler için adeta yalvarır. Kendisine isabet eden her yıldırımı yakalar ve onu yakması gereken şeyi ruhsal ateşe ve yaratıcı esrimeye dönüştürür.

Deneyimlerini dönüştürme konusundaki böylesi bir şeytani güç karşısında kader kudretini tümüyle yitirir. Ceza ve imtihan gibi görünen şey bu bilge için bir yardım haline gelir, insanları dizüstü çökertebilecek bir şey bu yazarı ancak ve ancak ayağa kaldırır. Daha zayıf birinin pestilini çıkarabilecek bir şey bu esriğin gücünü sadece çelikleştirir. Sembollerle oynamayı seven bu yüzyıl, benzer deneyimlerin ikinci bir denemesini daha yapar. Dünyamızın bir başka yazarı Oscar Wilde’ı da böyle bir yıldırım sıyırıp geçer. Her ikisi de isim olarak yazar, sosyal sınıf olarak soylu, hayatlarının burjuva alanlarından koparak hapishaneye düşerler. Ama yazar Wilde bu imtihanda havanda dövülmüş gibi un ufak olur, yazar Dostoyevski ise potaya dökülmüş cevher eriyiği gibi bundan ancak şekillenir. Konumunu hâlâ sosyal açıdan algılayan Wilde, toplumsal insanın dışsal güdüsüyle, kendini burjuva damgasıyla küçük düşürülmüş hisseder ve en korkunç aşağılanma olarak da Reading Goal’daki o banyoya, bakımlı soylu vücuduyla, diğer on mahkûm tarafından kirletilmiş olan suya girmek zorunda kalmasını görür. Bütün bir seçkinler sınıfı, kibar beylerin kültürü, umumla bu fiziksel karışmadan dehşetle ürperir. Dostoyevski, bütün konumların üzerindeki bu yeni insan, bu birlikteliğe karşı alev alev yanan kader sarhoşu bir ruhla koşar, aynı kirli banyo onu gururundan arındıran arafa dönüşür. Yağlı bir Tatarın alçakgönüllü yardımı sırasında kendinden geçercesine Hıristiyanlıktaki ayak yıkama gizemini yaşar. Lordun insana galip geldiği Wilde mahkûmların arasında onu kendilerinden biri gibi görecekler korkusuyla acı çeker, Dostoyevski ise sadece hırsızlar ve katiller ona kardeşçe davranmadıkları sürece acı çeker, çünkü o her mesafeyi, her kardeşçe davranmamayı bir kusur, insanlığının ulaşılmaz yanı olarak hisseder. Nasıl elmas ve kömür aynı elementse, bu iki yazarın ikili kaderleri de öyledir. Wilde hapishaneden çıktığında bitip tükenmiştir, Dostoyevski ise daha yeni başlamaktadır; Dostoyevski’nin parlak bir sertliğe dönüştüğü korda Wilde yanarak değersiz bir cüruf haline gelir. Wilde bir uşak gibi eğitilir, çünkü karşı koyar, Dostoyevski kaderine olan sevgisi sayesinde kaderine galip gelir.

Dostoyevski felaketleri öyle bir dönüştürür, bütün aşağılamaları öyle bir tersyüz eder ki, sadece en sert kader ona uygun olabilir. Çünkü tam da varoluşunun dışsal tehlikelerinden en yüksek içsel güvenliğini elde etmiş, acıları kazanç hanesine yazılmış, yükleri onu yüceltmiş, çekingenlikleri itici güç olmuştur. Sibirya, Katorga, sara illeti, yoksulluk, kumar, şehvet düşkünlüğü, varoluşunun bütün bu krizleri şeytani bir tersyüz etme gücü sayesinde sanatında verime dönüşmüştür, çünkü en değerli metallerini maden ocağının en karanlık dehlizlerinden, tehlikelerle dolu bir havada, güvenli bir hayatın gezinti yüzeylerinin çok aşağılarından çıkaran insanlar gibi, sanatçı da en ateşli hakikatlerini, en derin bilgilerini her zaman doğasının en tehlikeli uçurumlarından bulup çıkarmıştır. Sanatsal açıdan bir trajedi olan Dostoyevski’nin hayatı, ahlaki açıdan eşsiz bir başarı, içsel büyü sayesinde dışsal varoluşun yeniden değerlendirilmesidir.

Her şeyden önce, zihinsel yaşam enerjisinin hastalıklı ve güçsüz bedeni üzerindeki zaferi eşi benzeri olmayan bir şeydir. Dostoyevski’nin, bu tunç gibi ölümsüz eserinin güçsüz, kırık dökük organlardan, titrek ve kor gibi parlayan sinirlerden elde edildiği sırada hasta biri olduğunu unutmayalım. Vücudunun orta yerine en tehlikeli acı bir kazık gibi çakılmış, ölümün sürekli aktif sembolü olarak duruyordu: Sara illeti. Dostoyevski sanatçılığının otuz yılı boyunca sara hastasıydı. Yazının tam ortasında, sokakta, konuşma sırasında, hatta uykudayken bile “karabasanın” pençesi gırtlağını sıkıyor ve onu öyle bir savuruyordu ki, ağzında köpüklerle yere çakılıyor, hazırlıksız yakalanan vücudu kanlar içinde kalıyordu. Daha çocukken gördüğü tuhaf halüsinasyonlarda, bedenindeki korkunç gerilimlerde tehlikenin işaret ışıklarını hisseder, ama bu “kutsal hastalık” ancak hapishanede bir yıldırıma dönüşür. Orada sinirlerin bu muazzam gerilimi son raddeye ulaşır ve her felaket, yoksulluk ve mahrumiyet gibi son anına kadar Dostoyevski’yi bırakmaz. Ama gariptir ki, acılar içindeki bu adam tabi tutulduğu sınamaya tek bir sözle bile karşı çıkmamıştır. Asla, Beethoven’in sağırlığından, Byron’ın topallığından, Rousseau’nun mesane rahatsızlığından yakındığı gibi yakınmamıştır bu hastalığından, hatta onun herhangi bir yerde buna çare aradığına dair bir belge yoktur, imkânsız olan bu şeyi rahatlıkla gerçekmiş gibi kabul edebiliriz: O sonsuz amor fati’siyle kaderini, onun bütün yüklerini ve tehlikelerini sevdiği gibi hastalığını da sevmiştir. Yazarın hissetme tutkusu insanın acılarını boyunduruk altına almıştır: Dostoyevski onları dinleyerek acılarının efendisi olur. Hayatındaki en büyük tehlike olan sara illetini sanatının en büyük sırrına dönüştürmüştür. Yaklaştığı anlarda yoğunlaşan bir Ben-Esrimesi yaşadığı kriz durumlarından daha önce hiç bilinmeyen esrarengiz bir güzellik yoğurmuştur. Muazzam bir zaman aralığında, hayatın orta yerinde ölüm yaşanır ve her seferindeki ölümden önceki son anda, varoluşun en güçlü, en sarhoş edici özü, “kendini duyumsamanın” doruğa ulaşmış patolojik gerilimi duyumsanır. Kader, sihirli bir sembol gibi tekrar tekrar ona en yoğun yaşam anını, Semenovski Meydanı’nda yaşadığı dakikayı kanına geri getirir, sanki evren ve hiçlik arasındaki en korkunç karşıtlığı hissetmeyi asla unutmasın diyedir bu. Burada da bakışı bağlamaktadır karanlık, burada da fazla dolu, eğik bir çanaktan dökülen su gibi dökülmektedir ruh bedenden; şimdiden titreyen kanatlarıyla Tanrı’ya yükselmekte, şimdiden vücuttan kurtulmuş süzülürken üstündeki göksel ışığı, bir başka dünyanın aydınlığını ve merhametini hissetmektedir, dünya şimdiden batmaktadır, gök kürelerin melodisi duyulmaktadır – o anda ani bir gök gürültüsüyle uyanarak yeniden sıradan yaşamın içine geri düşer. Dostoyevski bu dakikayı, duyulmamış bir keskin görüşlülükle gözlemleyerek canlandırdığı bu rüya gibi mutluluk duygusunu ne zaman betimlese, bu hatırlama ve dehşet anında sesi tutkulu bir övgüye dönüşür: “Siz sağlıklı insanlar, siz,” diye vaaz eder coşkuyla, “krizden hemen önceki son anda saralının içine nasıl bir sonsuz haz duygusu dolduğunu asla bilemezsiniz. Muhammed Kuran’da kısa süreler için cennette olduğunu anlatır, testisi devrilip de içindeki su boşalmaya başladığında; ve bütün o aklı başında deliler onun bir yalancı ve sahtekâr olduğunu ileri sürerler. Ama bu doğru değil, o yalan söylemiyor. Tıpkı benim gibi onun da çektiği bir hastalık olan sara krizleri sırasında kesinlikle cennette oluyordu. Bu sonsuz haz anının saatlerce sürüp sürmediğini hiçbir zaman bilemiyorum, ama inanın bana, bunu hayatın bütün mutluluklarına değişmezdim.”

Bu kor gibi yanan anda Dostoyevski’nin bakışı bu dünyadaki şeyleri aşar ve alev alev yanan bir bütünleşme duygusuyla sonsuzluğu kavrar. Ama onun söylemediği bir şey vardı, o da Tanrı’ya bu şekilde yaklaşmanın her anını ödediği o acı bedeldi. Korkunç bir yıkılma bu kristal anları şangırtıyla parçalar, başka bir Ikarus kırılan kanatları ve körelmiş duyularıyla yere, yeryüzü gecesine geri düşer. Gözleri hâlâ sonsuz ışıktan kamaşmış halde yaşam duygusu el yordamıyla vücut hapishanesinde güçlükle doğrulur, az önce tanrısal çehrenin kutsal salınımları tarafından sarılan duyuları solucanlar gibi kör bir halde varoluşun toprağında sürünür; her krizden sonra Dostoyevski’nin durumu neredeyse budala bir karanlıktır, bunun bütün dehşetini Prens Mişkin’de kendine acı verecek bir açıklıkla anlatır. Yatakta yorgun argın, genellikle örselenmiş bir halde yatar; dil sesin, el kalemin emirlerini dinlemez, homurdanarak yıkılmış bir şekilde herkese karşı kendini savunur. Binlerce ayrıntıyı uyumlu bir özet halinde kavrayan beynin o berraklığı dağılıp gitmiştir, en yakın şeyleri bile hatırlayamaz olur; onu çevresine, eserine bağlayan hayat ipi kopmuştur. Bir keresinde, Ecinniler’i yazarken geçirdiği bir kriz sırasında, kendi yazdığı şeyde olan biten hiçbir şeyi hatırlamadığını dehşetle fark eder, kahramanların isimlerini bile unutmuştur. Güç bela o kişiliklerin içine yeniden girer, uyuşmuş hayalleri, zorlayıcı bir iradeyle yeniden kor haline getirir, ta ki yeni bir kriz onu yere serene kadar. Böylece, sırtında sara dehşeti, dudaklarında ölümün arta kalan tadı, sefaletin ve yoklukların kırbacıyla ortaya çıkmıştır o son, o en büyük romanları. Ölüm ve delilik arasında gidip gelerek, uyurgezer gibi güvenle, yaratısı daha büyük bir güçle yükseliyor ve sürekli ölümden, ebediyen yeniden dirilen bu insanın içinde o şeytani güç büyüyor, yaşamı hırsla kavramak ve onun en yüksek gücünü ve tutkusunu sıkıp çıkarmak için.

Tolstoy sağlığına ne kadar çok şey borçlu ise, Dostoyevski’nin dehası da bu hastalığa, bu şeytani belaya o kadar borçludur.

(Mereşkovski bu karşıtlığı göz kamaştırıcı bir şekilde ortaya koymuştur.) Hastalık onu normal algılama için olanaksız olan yoğun duygu durumlarına çıkardı, ona duyguların yeraltı dünyasına ve ruhun ara krallıklarına yönelik o esrarengiz bakışı verdi. Varlığının bu muazzam ikiliği, bu en ateşli rüyada bile uyanık oluş, zekânın duygunun en derin labirentlerine kadar girişi, ona ilk kez patolojik olaylara metafizik boyutlarını verme yetisi verdi ve bilimin analitik neşterinin ölü bir klinik olayda sadece noksan olarak dokunduğu şeyleri eksiksiz betimlemek istedi. Hades’in habercisi, çok gezen Odysseus gibi Dostoyevski de uyanık olarak geri dönen tek kişi olarak gölgeler ve alevler ülkesinden en berbat betimlemeleri getirmiş ve kanıyla, dudaklarının soğuk ürperişiyle yaşam ve ölüm arasındaki bilinmeyen hallere şahitlik etmiştir. Hastalığı sayesinde sanatın en yükseğine ulaşmış ve Stendhal’in bir keresinde formüle ettiği, d’inventer des sensations inédites[10], içimizde tohum halinde bulunan ve sadece kanımızın soğuk iklimi yüzünden tam olgunluğa erişmeyen duyguları tam tropik gelişmişliği içinde anlatabilmiştir. Hasta adamın hassas kulakları ruhun sayıklamalara dalıp gitmeden önceki son sözlerini dinlemeye olanak veriyor, artan duyarlılığı güçlü ibresiyle duyunun en hafif titreşimini ölçüyor ve kriz öncesi anlardaki o mistik keskin görüş onda bağlamın büyüsü konusunda ikinci bir görme yetisi doğuruyordu. Ey harika dönüşüm, kalbin bütün krizlerinde verimlisin sen! Sanatçı Dostoyevski bütün tehlikeleri hâkimiyeti altına alıp dönüştürüyor ve insan Dostoyevski de yeni değerlerle yeni bir büyüklük kazanıyordu. Çünkü onun için mutluluk ve acı duygunun son noktası, dengesiz artan yoğunluk anlamına geliyordu; o ortalama yaşamın ortak değerleriyle değil, kendi çılgınlığının kaynama derecesiyle ölçüyordu. Mutluluğun en yüksek noktası kimi insanlarda bir manzarayı izlemek, bir kadına sahip olmak, ahenk duygusu, ama her seferinde dünyevi durumlardan elde edilen kazanımdır. Dostoyevski’de duyumsamanın kaynama noktaları dayanılmaz olanda, ölümcül olanda başlar. Onun mutluluğu spazm, köpüren kramp, acısıyla yere çakılma, çökme, yıkılmadır: Ama her seferinde şimşek hızıyla sıkıştırılmış, dünyevi koşullarda fazla dayanıklı olmayan, bir saniye bile elinde tutamayıp bırakacağı sıcaklık derecesine erişen esaslı hallerdir. Yaşarken sürekli ölümü tadan kişi normal insanlardan daha şiddetli bir dehşet yaşar, bedensiz süzülüşü hisseden kişi toprağı hiç terk etmeyen bedenden daha yüksek haz hisseder. Onun mutluluk kavramı esrime, acı kavramı yok olma anlamına gelir. Bu yüzden kahramanlarının mutluluğu da yoğun bir sevinç değildir, tersine onların mutluluğu parıldar ve ateş gibi yanar, tutulan gözyaşlarıyla titrer ve tehlike yüklü ağır bir hava halini alır; dayanılmaz, çok sürmeyen, tadını çıkarmaktan çok acı çekmek olan bir haldir bu. Onun acısı yine boğucu bir korku, yük ve dehşet demek olan sıradan acıyı aşmış olan bir şeydir, buz gibi, neredeyse gülümseyen bir berraklık, gözyaşı nedir bilmeyen şeytani bir acı hırsı, kuru ve öfkeli bir gülümseme ve neredeyse tekrar hazza dönüşen şeytani bir sırıtmadır. Duyguların karşıtlığı Dostoyev-ski’den önce hiç bu kadar açık bir şekilde ortaya konmamış, onun tarafından bütün alışılmış mutluluk ve acı ölçülerinin ötesine yerleştirilmiş bu yeni esrime ve çökme kutuplarının arası hiçbir zaman böylesine acılı ve geniş yarılmamıştı.

Ona kaderin yüklediği bu çift kutupluluk içinde, sadece ona bakarak anlaşılabilir Dostoyevski. İkiye ayrılmış bir yaşamın kurbanıdır o ve –kaderini tutkuyla onaylayan biri olarak– bu yüzden karşıtlıklarına tutkundur. Sanatçı mizacının sıcak koru bu karşıtlıkların sürekli sürtünmesinden doğar ve o bunları birleştirmek yerine içinde doğuştan bulunan bu yarığı cennetle cehennem arasında olabildiğince açar: Açılan bu yara, yaratmanın yakıcı ruhsal ateşinde asla iyileşmez. Sanatçı olarak Dostoyevski en mükemmel karşıtlık ürünü, sanatın ve belki de insanlığın en büyük ikili kişiliğidir. Kötü huylarından birinde sembolik olarak varoluşunun temel iradesini görünür bir biçime sokar: Şans oyunlarına duyduğu hastalıklı sevgi. Daha çocukken tutkulu bir iskambil oyuncusuydu, ama sinirlerinin şeytan aynasını ancak Avrupa’ya gittiğinde tanır: Rouge et noir, yani rulet, bu onun ilkel ikili karakteri için korkunç ölçüde tehlikeli bir oyundur. Baden-Baden’deki yeşil masa, Monte Carlo’daki kumar makinesi Avrupa’daki en güçlü esrimelerdir: Sistine Madonnası’ndan, Michelangelo’nun heykellerinden, güneyin manzaralarından, bütün dünyanın sanat ve kültüründen daha fazla hipnotize eder onun sinirlerini. Çünkü burada gerilim, karar verme –kırmızı ya da siyah, tek ya da çift, mutluluk ya da yok olma, kazanç ya da kayıp– dönen tekerleğin tek bir saniyesine sıkışıyor, gerilim yoğunlaşarak sıçrayan karşıtlıkların acılı bir hazla dolu karakterine uyan tek bir yıldırım biçimine dönüşür. Yumuşak geçişler, dengelenmeler, yavaş yavaş yükselmeler onun ateşli sabırsızlığı için dayanılmazdır, Almanların yaptığı gibi sıradan bir tüccar yöntemiyle, tutumlulukla, hesabını bilerek, tedbirli davranarak para kazanmaktan hoşlanmaz, onu çeken rastlantıdır, ya hep ya hiçtir. Kaderinin dışsal biçimi yeşil masanın başında bilinçli ya da bilinçsiz olarak iradesini taklit eder: Karar vermenin şiddetinin tek bir saniyeye, kor gibi tırnaklarını sinirlerinin derinlerine batıran iyice keskinleşmiş heyecana sıkışması sara nöbetinin geleceğini bildiren önseziye ve sara yıldırımının düşmesine, Semenovski Meydanı’ndaki o unutulmaz ana çok benzer. Kader nasıl onunla oynadıysa, şimdi de o kaderiyle oynuyordu: Rastlantıyı sanatsal gerilimlere yükseltiyor ve tam da kendini güvende hissettiği anda, titreyen eliyle tekrar tekrar bütün varlığını yeşil masaya koyuyordu. Dostoyevski para hırsı yüzünden kumarcı değildir, tersine benzersiz, “uygunsuz”, Karamazov Kardeşler’de de bulunan, her şeyi en güçlü özüyle isteyen yaşama susuzluğundan, baş dönmesine duyduğu hastalıklı özlemden, şu “kule duygusu”ndan, uçuruma eğilme arzusundan dolayıdır bu. Çünkü o uçurumu sever, yaşamın derinliklerini, rastlantının şeytaniliğini, fanatik bir alçakgönüllülükle kendininkinden daha güçlü olan kuvvetleri sever ve ebedi bir tahrikle sürekli onların öldürücü şimşeklerini üzerine çeker. Dostoyevski şans oyunlarında kaderi provoke eder: Onun masaya sürdüğü şey sadece para değildir –ve her zaman son parasıdır–, tersine onunla birlikte bütün varlığını sürer masaya; bundan kazandığı şey son raddeye varmış bir sinir sarhoşluğu, ölümcül ürperme, temel korku, şeytani yaşam duygusudur. Altın bardakta sunulan zehri içerken bile Dostoyevski sadece, tanrısal olana duyduğu yeni susuzluğu içmektedir.

Tabii ki Dostoyevski diğer bütün tutkuları gibi bu tutkusunu da bütün ölçüleri aşıp son haddine, bir kusur haline gelecek noktaya kadar vardırmıştır. Durmak, tedbirli, düşünceli davranmak bu titan mizaçlı adama yabancıydı: “Her yerde ve her şeyde, hayatım boyunca sınırları aştım.” Ve bu, sınırları aşmak, onun sanatsal büyüklüğü ve insani tehlikesiydi; burjuva ahlakının çitleri önüne gelince durmaz ve kimse onun yaşamının ne ölçüde hukuki sınırları aştığını, kahramanlarındaki suç işleme içgüdülerinden ne kadarının kendisinde eyleme dönüştüğünü söyleyemiyor. Tek tük şeyler biliniyor, ama bilinenler muhtemelen çok azı. Çocukken iskambil oyununda hile yapardı ve Suç ve Ceza’daki trajik delisi Marmeladov’un içki hırsı yüzünden karısının çoraplarını çalması gibi o da karısının parasını ve dolaptan bir elbisesini çalardı gidip rulette kaybetmek için. “Bodrum yılları”ndaki sefahat düşkünlüğü ne derece sapıklığa kadar vardı, Svidrigaylov’un, Stavrogin’in ve Fyodor Karamazov’un “şehvet örümceklerinden” ne kadarı onda cinsel bozukluklar halinde yaşandı, biyografi yazarları bunları araştırmaya cesaret edemiyorlar. Onun eğilimlerinin ve sapıklıklarının da temelleri her halükârda ahlaksızlık ve masumiyet arasındaki esrarengiz çatışma hırsında yatar, ama bu efsaneleri ve tahminleri (bunlara dair ne kadar işaret olsa da) tartışmak pek önemli değildir. Önemli olan sadece Mesih ile, aziz ile Dostoyevski’nin, Karamazov Kardeşler’de şehvetin karşı kutbu olan Alyoşa ile azgın ve kirli bir seks makinesi olan Fyodor’un aynı kanı taşıdıklarını gözden kaçırmamaktır.

dostoyevsky_in_prison

Sadece şurası kesindir: Dostoyevski şehvette de burjuva ölçülerini aşan biriydi ve bu bir zamanlar, bütün rezilliklerin ve suçların tohumlarını canlı olarak içinde taşıdığını söyleyen Goethe’ninki kadar yumuşak değildi. Çünkü Goethe’nin bütün o muazzam gelişimi, içindeki bu tehlikeli tohumları kontrol altında tutmak için verdiği olağanüstü gayretten başka bir şey değildir. Bu Olympos sakini ahenge ulaşmak istiyordu, onun bütün özlemi karşıtlıkları yok etmek, kanını soğutmak, güçlerin huzur içinde süzülmesini sağlamaktı. O içindeki şehveti kısmış, sanatı açısından çok büyük bir kan kaybı olmasına karşın ahlaklı olmak uğruna bütün tehlikeli tohumları yavaş yavaş kurutmuştur, ne var ki güçlerinin çoğunu da bu sırada kaybetmiştir. Ama her şeyde olduğu gibi içindeki ikililikte de tutkulu olan Dostoyevski hayatta karşısına çıkan şeyleri ahenge ulaştırmak istemiyordu, çünkü bu onun için çok donuktu; o içindeki karşıtlıkları tanrısal bir ahenge yükseltmemiş, tersine Tanrı ile Şeytan arasına germiş ve ortasına da dünyayı koymuştu. Sonsuz olanı yaşamak istiyordu. Hayat onun için karşıt kutuplar arasındaki elektriği boşaltmaktan başka bir şey değildi. İçinde bir tohum varsa, ister iyi ister kötü olsun, ister tehlikeli ister geliştirici olsun, yukarı çıkmalı, hepsi onun tropikal ihtirası içinde çiçek açıp meyve vermeliydi. Kusurlarının başıboş bir şekilde fışkırmalarına izin vermiş, içgüdülerini, suça yönelik olanlarını bile kısıtlamamış, yaşamaya bırakmıştır. O kusurlarını, hastalığını, kumarı, içindeki kötülüğü ve hatta şehveti seviyordu, çünkü o etin metafiziğiydi, sonsuzluğa yönelik bir haz istenciydi. Goethe Antik-Apollon’culuğu, Dostoyevski ise Bak-khos’çuluğu hedef almıştı. O Olympos sakini olmak, Tanrı’ya benzemek istemiyor, bilakis sadece güçlü insan olmak istiyordu. Onun ahlakı klasik olana, normlara değil, yoğunluğa yöneliktir. Doğru yaşamak onun için şu anlama geliyordu: Güçlü yaşamak ve her şeyi yaşamak, iyiyi ve kötüyü, her ikisini birden yaşamak ve her ikisini de en güçlü, en sarhoş edici biçiminde yaşamak. Bu yüzden Dostoyevski hiçbir zaman bir norm aramadı, o her zaman sadece bolluğun peşindeydi. Yanı başında Tolstoy eserinin orta yerinde tedirgin bir şekilde ayağa kalkıyor, duruyor, sanatı bırakıyor ve ne iyi, ne kötü, doğru mu yaşıyorum yanlış mı diye hayat boyu kendine acı çektiriyordu. Bundan ötürü Tolstoy’un hayatı didaktiktir, bir okul kitabı, bir risaledir; Dostoyevski’ninki ise bir sanat eseri, bir trajedi, bir kaderdir. O amaca yönelik, bilinçli eylem yapmaz, kendi kendine sınamaz, sadece güçlendirir. Tolstoy bütün ölümcül günahlarından ötürü kendini suçlamıştır, yüksek sesle ve bütün toplumun önünde. Dostoyevski ise susar, ama onun suskunluğu Tolstoy’un bütün suçlamalarından daha fazla Sodom’u anlatır. Dostoyevski kendini yargılamak, değiştirmek, iyileştirmek istemiyor, tek bir şey istiyor: Kendini güçlendirmek. Kötüye karşı, doğasının tehlikeli yanına karşı bir direnç göstermez, tam tersine, o içindeki tehlikeyi bir itki olarak sever, pişmanlık uğruna suçunu, tevazu uğruna gururunu tanrılaştırır. Bu yüzden onun eserindeki şeytani yanı (tanrısal olana bu kadar akraba olan şeyi) gizlemek, onu ahlaki açıdan “suçsuz” hale getirmek ve ölçüsüzlüğün asıl güzelliğine sahip olanı burjuva ölçülerinin küçük ahengi için kurtarmak çocukça olurdu. Karamazov’u, Delikanlı’daki öğrenciyi, Ecinniler’deki, Stavrogin’i Suç ve Ceza’daki Svidrigaylov’u, etin bu fanatiklerini, bu büyük şehvet tutkunlarını, bu bilgili fuhuş ustalarını yaratan kişi kendi hayatında da şehvetin en alçak biçimlerini şahsen biliyordur, çünkü bu kişiliklere o korkunç gerçekliklerini verebilmek için sefahate karşı zihinsel bir sevgi duymak şarttır. O benzersiz cinsel zayıflığı, erotizmi iki anlamda da tanıyordu, çamura bulandığı ve fuhuşa dönüştüğü tensel sarhoşluk anlamından kötülüğe, suça kenetlendiği en ince zihinsel derinliklerine kadar onu bütün maskelerinin altında tanıyordu ve onun çılgınlıklarına bilen bakışlarıyla gülümsüyordu. Onun en asil biçimlerini de biliyordu, sevginin tenden arındığı yerleri, acımayı, kutsal merhameti, dünya kardeşliğini ve boşalan gözyaşlarını da biliyordu. Bütün bu esrarengiz özler onun içinde vardı ve bunlar onda her hakiki şairde olduğu gibi sadece belli belirsiz kimyasal izler olarak değil, en saf, en güçlü esanslar halindeydi. Cinsel heyecan ve duyuların hissedilir titreşimiyle her türlü sefahat onun tarafından betimlenmiş ve birçoğu herhalde hazlar içinde yaşanmıştır. Ama bununla (ona çok yabancı olanlar böyle anlayabilir) Dostoyevski’nin bir şehvet düşkünü, tensel olanı seven biri, bir zevk adamı olduğunu söylemek istemiyorum. O sadece haz bağımlısıydı, tıpkı acı bağımlısı olduğu gibi; güdülerinin esiri, onu kamçılayarak tehlikeli ve dikenli yollara süren güçlü bir bedensel ve zihinsel merakın kölesiydi. Onun hazzı da bayağı bir zevk alma değil, bir kumar ve bütün duyusal güçlerini oyuna sürmekti, saranın esrarengiz boğuculuğunu tekrar tekrar duyumsama isteğiydi, duygularını tehlikeli bir ön hazla dolu birkaç gergin saniye içine sıkıştırmak ve ardından külçe gibi pişmanlığın içine düşmekti. O hazda sadece tehlikenin parıltısını, sinirlerin oyununu, kendi vücudundaki doğayı seviyor, bilinç ve bunaltıcı utançtan oluşan tuhaf karışımı, her hazda karşıtlığı, pişmanlığın dibindeki tortuyu, tecavüzde masumiyeti, suçta tehlikeyi arıyordu. Dostoyevski’nin şehveti bütün yolların birbirine dolandığı bir labirentti, Tanrı ve hayvan bir et içinde komşuydu ve Karamazov’lardaki sembolün anlamı budur: Alyoşa, o melek, o aziz tam da o korkunç “şehvet örümceği” Fyodor’un oğludur. Şehvet saflığı doğurur, suç büyüklüğü, haz acıyı ve acı tekrar hazzı. Karşıtlıklar birbirine ebediyen temas eder: Cennet ile cehennem arasına, Tanrı ile şeytan arasına gerer dünyasını.

Kendini sınırsız, tümüyle, bilerek savunmasız bir şekilde ikili kaderine teslim etmek, yani amor fati Dostoyevski’nin son ve tek sırrı, esrimesinin yaratıcı ateş kaynağıdır. Tam da kendisine böyle şiddetli bir hayat biçildiği için, duygunun ölçüsüzlüğü kendini ona tümüyle acıda açtığı için, korkunç ve iyiyi, tanrısalı ve anlaşılmazı, sonsuza kadar öğrenilemeyecek olanı, sonsuza kadar mistik kalacak hayatı sevmiştir. Çünkü onun ölçüsü yoğunluk ve sonsuzluktur. Hayatının akışının hiçbir zaman yumuşak yumuşak dalgalanmasını istememiş, sadece kendini daha fazla odaklayarak daha yoğun yaşamak istemiştir ve bu nedenle de hiçbir zaman içsel ve dışsal tehlikelerden kaçınmamıştır, çünkü onlar heyecan için bir olanak, sinirler için bir yanma, bir tutuşmadır, içinde tohum olarak bulunan ne varsa, ister iyinin, ister kötünün tohumu olsun, her heyecanı, her kusuru coşku ve kendinden geçme yoluyla yükseltmiş, kendi her şeyin bilincinde olan kanındaki tehlikeden kaçınmamıştır. İçindeki kumarbaz kendini güçlerin tutkulu oyununa, tümüyle masaya sürmüştür, çünkü sadece kırmızı ve siyahın etrafındaki, ölüm ile yaşam arasındaki yuvarlanmada hissetmektedir varoluşunun bütün şehvetini, tatlı bir baş dönmesi içinde. “Beni buna sen soktun, yine sen çıkaracaksın,” Goe-the’nin doğaya cevabı budur.

Corriger la fortune, yani kaderi iyileştirmek, onu eğip bükmek, zayıflatmak onun hiç aklına gelmez. Hiçbir duygusunda tamamlanmayı, sonucu, bitişi asla aramaz, sadece hayatın acıda yoğunlaşmasını, duygularının her zaman daha yükseğe, yeni gerilimlere ulaşmasını ister, çünkü kendini kurtarmak değil, duyguların en yüksek miktarını elde etmektir arzusu. Goe-the gibi donup kristalleşmek, yüzlerce soğuk yüzeyde hareketli kaosu yansıtmak istemez, onun istediği alev olarak kalmak, kendini yakmak, her gün kendini yok etmek, her gün yeniden oluşturmaktır; ebedi bir tekrar içinde, ama giderek artan bir güçle ve giderek arası açılan bir karşıtlık içinde. O hayata hâkim olmak değil, onu hissetmek ister. Efendi değil, kaderinin fanatik kölesi olmak ister. Ve ancak bu şekilde, “Tanrının hizmetkârı” olarak, bütün teslim olmuşların en teslimi olan bu adam, bütün insanların en bilgilisi olabildi.

Dostoyevski kaderi üzerindeki iktidarını kadere geri vermiştir: Bu sayede hayatı tesadüfi zamanı muazzam bir biçimde aşmıştır. O şeytani insan ebedi güçlerin kuludur ve onun kişiliğinde çağımızın berrak, dokümanter ışığının ortasında, miadını doldurduğu sanılan mistik zamanların yazarı, kâhin, büyük çılgın, kader mahkûmu bir kez daha doğmuştur. Bu titansı kişilikte ezelden gelen kahramansı bir şey vardır. Diğer edebi eserler zamanın vadilerinde çiçeklenmiş dağlar gibi yükselirken, üstelik de şekillenmiş ezeli kuvvetin tanıkları iken, zaman içinde yumuşamışlar, beyaz, kardan taçlarıyla sonsuzluğa uzandıkları zirvelerine bile ulaşılır olmuştur, ama onun yaratısının kubbesi, muazzam ve gri bir heybet içinde, verimsiz, volkanik bir taş olarak durmaktadır. Ama delik deşik olmuş bağrında açılan kraterden akan lavlar bizim dünyamızın en içteki, kor halindeki akışkan çekirdeğine dek ulaşmaktadır: Burada başlangıç henüz bütün başlangıçlarıyla, ezeli gücün özüyle iç içedir ve bizler onun kaderinde ve eserinde insanlığın esrarengiz derinliğini ürpererek hissetmekteyiz.

Reklamlar